Dos años después, una de las aportaciones más importantes a la historia del arte se publicó en el número 12 de La Revolución Surrealista: «Las palabras y las imágenes», en el que un inventario de correspondencias entre texto e imagen inauguraría el auténtico camino del artista: aquel de la reflexión sobre el vínculo entre el lenguaje, la imagen, el mundo y su significado a través de la pintura.1 La mayor parte de la información fue extraída de El mundo invisible de René Magritte, catálogo editado por Amigos del Museo del Palacio de Bellas Artes, México, 2010.
La traición de las imágenes, 1929
Magritte pensaba que la pintura tenía que servir para algo más que para sí misma, tenía que hacer pensar, provocar y liberar el pensamiento del observador para que adquiriera una visión nueva y aprehendiera el misterio de la realidad cotidiana; para lo cual, Magritte se adentró en el complejo mundo del lenguaje. Dieciocho son las ideas clave que expuso en «Las palabras y las imágenes», donde cada teoría va acompañada de una demostración, y en conjunto expresan la estrecha relación entre los objetos, las palabras y las imágenes, pero más aún, su autonomía, sus alcances y límites.
Así, Magritte lleva a cabo lo que Michel Draguet —experto en el tema— denomina «un desvío poético de lo evidente», que empezó por el simple análisis de la relación entre las palabras y las cosas, y culminó en la negación de toda posible equivalencia.
Si protestó contra cualquier interpretación psicológica o simbólica de sus cuadros, fue porque el pintor buscó precisamente despojar a las cosas de toda referencia significativa o sentido sobreentendido a través de una imagen que «resista cualquier explicación y que al mismo tiempo resista la diferencia».
Magritte tomó entonces un rumbo propio: cuadros-jeroglíficos de imágenes nítidas y coloridas en los que nada es casual, sino que se sustentan en una rigurosa lógica que lo separó del grupo surrealista de Breton. Dicha lógica se esconde tras sus «problemas de objetos», es decir, sus cuadros, en los que palabras, cosas y ámbitos colisionan, se niegan, se contradicen, pero que a la vez —en lo oculto— guardan afinidades profundas que, cuando se descubren, suscitan asombro y una visión renovada, un pensamiento contemplativo de su misterio.
Las etapas de la percepción
Bajo esta premisa del propósito de la pintura es que Nicole Everaert-Desmedt2 Nicole Everaert-Desmedt es maestra en Filosofía y Letras y doctora en Comunicación Social por la Universidad de Lovaina. Desde 1970 cuenta con la certificación del Centro Internacional de Semiótica y Lingüística y, actualmente, es profesora de la cátedra de Semiótica en las Facultés Universitaires Saint-Louis, de Bruselas. analiza las tres etapas por las que pasa el espectador al ver uno de los cuadros de Magritte:
l’ Orange —la naranja/warp
1. El reconocimiento. Hay cuatro factores en su pintura que facilitan que el espectador se adentre en el cuadro: a) el artista representa objetos comunes, familiares; b) los objetos son prototípicos, es decir, se muestran en su representación clásica; c) Magritte aísla los objetos de manera que sean fáciles de enumerar y describir; d) su estilo de representación es realista, objetivo; corresponde a nuestra forma de ver.
l’Acacia—la acacia/ warp
2. La sorpresa. Una vez que el espectador distingue los objetos que ve en la pintura, pierde de vista lo que creía conocer y reconocer tan fácilmente, pues las cosas se encuentran en un contexto que no les corresponde; lo familiar choca con un ámbito insólito, ajeno, que lo despoja de su identidad.
le Plafond—el plafón/warp
3. La liberación del pensamiento. Se da precisamente cuando el espectador se libera de su manera habitual de pensar para adoptar una percepción del misterio de las cosas o de semejanza con ellas. Ésta tiene un significado particular en Magritte: «El pensamiento “se asemeja” cuando se hace lo que el mundo le ofrece y restituye lo ofrecido al misterio sin el cual no habría ninguna posibilidad de mundo, ni ninguna posibilidad de pensamiento».
Pero el proceso interpretativo de la obra de Magritte no sólo se limita a estas tres etapas, sino que se apoya en un factor que intensifica la liberación del pensamiento que el artista se propone: el título —significante—, elemento integral del funcionamiento semiótico de sus pinturas, tanto, que Magritte y sus amigos —a quienes pedía propuestas de títulos— los elegían con el afán de que no explicaran el cuadro, sino que acompañaran a la imagen pictórica como un contrapunto poético y evitar así cualquier interpretación estereotipada. El título y la imagen encuentran con frecuencia un eco entre sí y se enriquecen, como en El seductor, en el que parece que es el mar quien seduce al barco, pero en realidad el barco seduce al mar y se hace de agua.
Entender una obra de Magritte consiste en seguir todas las pistas para adentrarse en el misterio. El pintor separa lo visible de lo decible, hace que las cosas y el contexto colisionen, se contradigan, se nieguen, únicamente para renovar el asombro ante su presencia en el mundo, para generar en el espectador ese «pensamiento de la semejanza», un instante en el que somos capaces de aprehender las cosas como seres totales, sin límites ni partes, sin causa ni efecto.
Magritte enfatiza la maravillosa ontología de cualquier cosa, aquella sin nombre ni lugar, ni nada.
Continúa leyendo sobre este gran pintor en Algarabía 83.
REFERENCIAS
- ↑La mayor parte de la información fue extraída de El mundo invisible de René Magritte, catálogo editado por Amigos del Museo del Palacio de Bellas Artes, México, 2010.
- ↑Nicole Everaert-Desmedt es maestra en Filosofía y Letras y doctora en Comunicación Social por la Universidad de Lovaina. Desde 1970 cuenta con la certificación del Centro Internacional de Semiótica y Lingüística y, actualmente, es profesora de la cátedra de Semiótica en las Facultés Universitaires Saint-Louis, de Bruselas.
Crédito imágenes: Magritte, La clave de los sueños, 1930.